A literatura é um arquivo
(Os Fantasmas de Link)
por Raúl Antelo
O conceito que, portanto, Link nos propõe em Fantasmas, abertamente apático, acefálico e minotáurico, me permite dizer que o fantasma não é o relato mas é a preparação do relato, ele não é vida, vivência, mas passagem da vida à obra que, ao ser in-operante, torna-se texto e assim nos permite associar o fantasma em questão daquilo que Alain Badiou chama de preparação figural. Não é, portanto, a preparação para o romance entendido como fábula moralizante mas a preparação para a figura entendida como ficção, como máscara, como persona. Não é Link mas um linkillo. Com efeito, em Pequeno manual de inestética, ao analisar a escritura de Beckett, Badiou se detém em Worstward Ho (1983), relato traduzido ao francês como Cap au pire, um relato de l´autre cap, acéfalo.
(...)
A conclusão é clara. Assim como Greco é cinematográfico, Eisenstein é becketiano e aquilo que o diretor russo destaca, no pintor espanhol, seu manejo da montagem, sua perícia no recorte, na miniaturização e serialização de imagens, são a rigor formas de colocar a arte à altura de uma época de reprodução disseminada. Ora, outra não é a proposta de Daniel Link. Não me refiro apenas à prosa omnívora (Laura Isola) de Los años 90, La ansiedad ou La mafia rusa, suas experiências declaradamente narrativas. Mas destaco, entretanto, o fato de que, até mesmo nos livros mais cerradamente “acadêmicos”, Link, condenado pelo nominalismo a ser montagem, nexo, concomitância, responde à montagem literária por zapping e rewind, por corta-e-cola. Os seus textos, nem inteiramente aulas, nem completamente de blog, basculam assim nessa ambivalência fantasmática do não-sujeito do político, alguém que já não é tão estranho para muitos, como Pezzoni era, porque agora sabemos, através de linkillo, onde foi, o que comeu, ou com quem dançou Daniel Link; alguém que não é um inimigo, porque, a diferença dos intelectuais modernos, como Viñas, Link não faz de uma causa um comício, e alguém, enfim, que nem mesmo quer ser um amigo, mas adora posicionar-se como um não-amigo absoluto, como uma forma misteriosa e inquietante de presença política. Esses são os Fantasmas de Link.
Íntegramente compuesta por citas de la historia del séptimo arte, letreros y un audio que oscila entre el poema, el relato, la música y el silencio, Histoire(s) du cinéma concluye con un diagnóstico según el cual el presente es el resultado de una catástrofe. En la sección 4B (el final), Godard dice:
Para mí es un privilegio filmar y vivir en Francia en tanto que artista: nada como un país que baja cada día un escalón en la vía de su inexorable declinar. Nada mejor que una región cada vez más provinciana, dirigida por los equipos rotativos de los mismos incapaces , deshonestos (en imágenes: las líneas de una mano y el cartel “les signes parmi/ parnous”), y todos corrompidos por su apoyo a un régimen de total y permanente corrupción. ¿Qué sería preferible a este habitáculo sobre una tierra en la que la justicia se parece al peor bazar? ¿Qué artista no soñaría con tal nación? (...)
Sí, es de nuestro tiempo que soy el enemigo huidizo. Sí, el totalitarismo del presente, tal y como se aplica mecánicamente, cada día más opresor a nivel planetario. Esta tiranía sin rostro que los borra a todos en beneficio exclusivo de la organización sistemática del tiempo unificado del instante. A esta tiranía global y abstracta, desde mi punto de vista huidizo, trato de oponerme.
Porque yo intento en mis composiciones mostrar una oreja que escuche el tiempo, y trato también de hacer que se entienda, y de que surja entonces en el futuro la muerte que está ya incluida en mi tiempo.
En efecto, yo no puedo sino ser el enemigo de nuestro tiempo, puesto que su tarea apunta precisamente a la abolición del tiempo, y de ahí que yo no vea que en este estado una vida merezca ser vivida.
Enemigo de una época que se reconoce simultáneamente como propia y como impropia (porque lo característico de lo contemporáneo tal vez sea su persistente anacronismo, su inactualidad), Godard introduce al mismo tiempo un conjunto de categorías, la "vida indigna de ser vivida" (sobre la que no podré detenerme) y el "totalitarismo del presente", la "tiranía global y abstracta" que opera "a nivel planetario", la abolición radical de la temporalidad histórica, y la muerte. Entre esas categorías, qué duda cabe, el presente juega su suerte de milenarismo y mundialización, y cada una de esas nociones se implica en las demás: el presente (mundial) es presentado (imaginado) como totalitario porque ha dejado de escuchar (o porque ha abolido) el tiempo; en las tensiones del presente está prefigurada la muerte, es decir: la corrupción de la Historia y, en particular, de la historicidad del cine.
Pero tal vez sea conveniente seguir la voz de Godard, la voz de Histoire(s) du cinéma:
Cuando un siglo se disuelve lentamente en el siglo siguiente (en imagen: capítulo 4B superpuesto a “Histoire(s) de cinémoi”), algunos individuos transforman los medios de superviviencia antiguos en medios nuevos. Son estos últimos los que llamamos arte. La única cosa que sobrevive (en imagen: “Les signes”) a una época, tal cual, es la forma de arte que se ha creado para si (en imagen: “parmi/ nous”). Ninguna actividad se convertirá en arte antes de que su época haya terminado. Después, este arte desaparecerá. Es así que el arte del siglo XIX, el cine (en imagen: “toutes les histoire(s)”), hizo existir el XX (en imagen: “une histoire seule”) que, por si mismo, existió poco.
En el mismo momento en que el cine de Godard renuncia a la ficción por la vía del archivo (digital) y el collage, declarando (por lo tanto) la imposibilidad de producir imágenes nuevas, se sitúa al cine como arte de un siglo ya acabado: no el siglo XX, hipótesis trivial, sino el siglo ante-pasado, el siglo XIX, el de las naciones y las revoluciones burguesas, el siglo que no había sido marcado todavía por la conciencia de su propia marcha hacia la nada o por la conciencia de su propia exclusión respecto de los ritmos de la historia, pero tampoco por la posibilidad de que lo Real fuera no UNO impasible (el Espíritu, o sus máscaras) sino la multiplicidad de lo viviente, los juegos de lenguaje y las formas de vida.
Si el siglo XX fue el siglo del cine, lo fue sólo porque, de acuerdo con la peculiar versión de Godard, el siglo XIX había ya terminado, liberando todas las potencias de la “narración audiovisual” para su transfiguración en series de imágenes puras y heterogéneas, en impotencias, en medios sin fin. La posición no podría ser más agambeniana.
(...)
Histoire(s) du cinéma ve el cine con ese mismo cristal: si hubo un arte considerado el séptimo, lo hubo precisamente por un conjunto de imposibilidades históricas. Nada más anacrónico (nada más actual), entonces, que el arte postcinematográfico, ese trazo imaginario de la (de una) historia. Al mismo tiempo que los archivos digitales se van constituyendo a velocidad de vértigo, con el cambio de siglo y de milenio, Godard transforma esa masa documental siempre en aumento (y de la que hoy, la misma Histoire(s) du cinéma ya forma parte) en un monumento sobre la digitalización de las imágenes.
Sí, en 1988 ya era posible imaginar Histoire(s) du cinéma, pero sólo en 1998 ese proyecto pudo adquirir su forma definitiva: esos diez años son los que trazan la frontera del cine y señalan su transfiguración: de la época de su reproductibilidad mecánica a la época de su reproductibilidad digital, el punto de juntura de dos culturas (la disolución de un siglo en el siguiente, la desintegración de “este mundo”). De los archivos analógicos a los archivos binarios, de las imágenes y las historias producidas como joyas o talladas como piedras, cada una en su justo lugar, en formación sintáctica, a las imágenes y las historias engarzadas como piezas de un rompecabezas preexistente pero cuya figura final resulta indescifrable. Los signos de una época, dicen las imágenes de Histoire(s) du cinéma, no son la época, sino su monumento póstumo. ¿No es como decir que el cine (en fin, el arte) fue siempre un acontecimiento funerario?
(...)
1Compuesta por ocho secciones distribuidas en cuatro capítulos: Capítulo 1A (Toutes les histoires, 1988, 51'), Capítulo 1B (Une Histoire seule, 1989, 42'), Capítulo 2A (Seule le cinema, 1997, 26'), Capítulo 2B (Fatale beauté, 1997, 28'), Capítulo 3A (La Monnaie de l’absolu, 1998, 27'), Capítulo 3B (Une Vague Nouvelle, 1998, 27'), Capítulo 4A (Le Côntrole de l’univers, 1998, 27') y Capítulo 4B (Les Signes parmi nous, 1998, 38'). La primera sección se estrenó fuera de competencia en la edición 1988 del Festival de Cannes. Nueve años después, en 1997, las cuatro primeras secciones se exhibieron en la sección “Una cierta mirada” del mismo Festival.
Latinale 2009 – Festival Itinerante de Poesía Latinoamericana
La cuarta edición de la Latinale presentará del 31 de octubre al 6 de noviembre la apasionante escena de la poesía latinoamericana en la capital alemana. Nueve jóvenes poetas procedentes de seis países latinoamericanos darán a conocer su obra literaria a través de lecturas, performances, discusiones y talleres. Además, tendrá lugar una exposición fotográfica y una proyección de cortometrajes.
El Festival Itinerante de Poesía Latinoamericana llega una vez más a la ciudad de Berlín, y lo hace en esta cuarta edición de la mano de nueve jóvenes autores de Argentina, Bolivia, Chile, Cuba, México y Uruguay, que presentarán del 31 de octubre al 6 de noviembre las nuevas tendencias de la lírica latinoamericana en distintos espacios públicos e instituciones culturales de Berlín.
Bajo el título ¡Versos entre rejas! ¿Poesía sin muros?, los poetas de la presente edición ofrecerán su visión sobre la superación de los muros, en este caso, a través de la poesía. Bajo el lema Poesía circular, el festival llevará su poesía al espacio público por medio de lecturas de los poetas invitados y otros autores alemanes en los vagones del tren urbano berlinés “Ringbahn”.
La Latinale supera fronteras, no sólo en la poesía a través de las palabras, sino también, con la ayuda de imágenes, música y películas. Además de las lecturas, se presentarán en el Instituto Cervantes la muestra de “películas poéticas” ¡Ojo, poesía! Asalto a la pantalla y la exposición fotográfica Latinale iluminada, en la que se mostrarán retratos de los participantes de pasadas ediciones.
Asimismo, tendrá lugar un taller de traducción, en el que estudiantes de la Universidad Libre de Berlín tendrán la oportunidad de trabajar las traducciones de los textos con los poetas de la Latinale 2009. En la Casa de Literatura Lettrétage y el Instituto Ibero-Americano se desarrollarán una serie de mesas redondas con editores, traductores y amantes de la poesía.
Programa:
| Sábado, 31. 11, 14–17 horas | Taller de traducción en el Lateinamerika Institut de la Universidad Libre de Berlín |
| Domingo, 1.11, 13 horas | Lectura en el Ringbahn (tren urbano circular) Encuentro a las 13 horas en el Instituto Cervantes de Berlín |
| Lunes, 2. 11, 19 horas | Charla en el Instituto Ibero-Americano de Berlín TrasLados: ¿Somos todos del mismo barrio? |
| Miércoles, 4.11, 20 horas | Lectura en el Salón de literatura Léttretage Junge Lyrik aus Lateinamerika |
| Jueves, 5.11, 19:30 horas | Lectura en el Instituto Cervantes de Berlín ¡Versos entre rejas! Mauerlos Poesie? Exposición: Latinale iluminada |
| Viernes, 6.11, 19:30 horas | Lectura en el Instituto Cervantes de Berlín Poesía circular Poetryfilms: ¡Ojo, poesía! Asalto a la pantalla |
Más detalles sobre la programación y los poetas de la Latinale 2009 en www.cervantes.de y http://latinale.blogsport.de.
Un cordial saludo,
Paula Casado
Dpto. de Prensa
Instituto Cervantes Berlin
Siendo niño, viví en pleno ambiente de naturaleza (…). En el patio de mi casa había unos chopos. Una tarde se me ocurrió que los chopos cantaban. El viento, al pasar por entre sus ramas, producía un ruido variado en tonos, que a mí se me antojó musical. Y yo solía pasarme las horas acompañando con mi voz la canción de los chopos. Otro día me detuve asombrado. Alguien pronunciaba mi nombre, separando las sílabas como si deletreara: “Fe… de… ri… co”. Miré a todos lados y no vi a nadie. Sin embargo, en mis oídos seguía chicharreando mi nombre. Después de escuchar largo rato, encontré la razón. Eran las ramas de un chopo viejo que, al rozarse entre ellas, producían un ruido monótono, quejumbroso, que a mí me pareció mi nombre.
¡Cuántos encantos
tiene tu barba,
tu frente ancha,
rudo Don Juan!
¡Qué gran acento el de tu mirada
mefistofélica
y pasional!
(...)
Tu sed de sexo
nunca se apaga;
¡bien aprendiste
del padre Pan!
Todavía no muy lorquiano, el poema muestra la evidente inclinación uranista del joven granadino. Más importante es notar la aparición del aker de los aquellarres. Salido del infierno, mefistofélico, el aker de Lorca abre la puerta de la fragua por donde entrará la omnipresente luz lunar (“la luna vino a la fragua/ con su polisón de nardos”). Lorca sacará a la luna de la tradición tardoromántica y la reintegrará a la tradición celtíbera: el plenilunio de la Turdetania, las comunidades imposibles, las sociedades secretas y los rituales anticristianos de regeneración del mundo son los puntos irisados que organizan la constelación de autoctonía y sexualidad, lo queer de Lorca. La luz lunar, cuyo predicado es el neutro, aparecerá reflejada en los pozos donde duermen su sueño los niños insepultos (sacrificios en altar y sacrificios en pozo se oponen como lo olímpico y lo infernal).
El último poema “estadounidense” de la extraordinaria conferencia “Un poeta en Nueva York” (el libro fue publicado después del asesinato de Lorca) es precisamente “Niña ahogada en un pozo”, que opone infancia y género, es decir: el yo sexuado y el yo de la infancia. La niña de la infancia, Federica, vuelve como la Samara de The Ring a cobrar el precio del sacrificio ctónico. Lo que además regresa en ese poema último de un ciclo es el estribillo, el ritornello del agua que no desemboca. Al agua fija en un punto (el pozo) se opone el agua corriente, como lo Uno de Parménides se opone a lo Múltiple de Heráclito. La niñez estancada contra la niñez que fluye hacia lo múltiple (vegetal o animal): el llamado de la naturaleza y la fuerza de la autoctonía. Así sostiene Lorca un imaginario (homo)sexual, luego de haber atravesado todas las etapas de su pensamiento y ensayado todos los estilos de escritura.
Lo colectivo En 1922, Lorca pronuncia una conferencia en el Centro Artístico de Granada: “El Cante Jondo. Primitivo canto andaluz”. Es, una vez más, el encuentro con la fatalidad de lo autóctono, pero elevado ahora a programa estético. La pena, dice Lorca, no es del sujeto que canta, sino del género y, por esa vía, se instaura una cosmogonía cuyo contenido (y cuya expresión, porque son indiscernibles) es la “nostalgia de lo autóctono”. Mucho más adelante, en 1931, Lorca dirá:
Yo creo que el ser de Granada me inclina a la comprensión simpática de los perseguidos. Del gitano, del negro, del judío… del morisco, que todos llevamos dentro.
Se trata, ya, de sostener un proceso de desidentificación que implica abrazar una causa, la causa de “los perseguidos” que son, con más precisión, los raros o fuera de clasificación. Lo que canta, lo que habla en Poema del Cante Jondo no es un individuo sino un colectivo indefinido: “el alma andaluza” de naturaleza trágica. Autoctonía y tragedia son el fondo común que encuentra Lorca en las coplas del Cante Jondo: “El Amor y la Muerte…, pero un Amor y una Muerte vistos a través de la Sibila, ese personaje tan oriental, verdadera esfinge de Andalucía”. Es el regreso de la esfinge, el monstruo ctónico de Edipo, que vuelve para plantear el enigma de lo Múltiple en lo Uno: no la culpa del desvío, sino una ética del abandono y la disidencia; no una política de la reproducción familiar, sino la pandemia del contagio. ¡Oh Salvador Dalí de voz aceitunada!
Digo lo que me dicen tu persona y tus
cuadros.
No alabo tu imperfecto pincel adolescente,
Pero canto la firme dirección de tus flechas.
Además de algunos dibujos y cartas dirigidos a Lorca (“¿No habías pensado en lo sin herir del culo de San Sebastián?”), Dalí le dedica en 1927 el extraordinario texto Sant Sebastià, que hace de la figura del mártir una máquina célibe y a partir de la cual desarrolla un elogio de la objetividad y la apatía estéticas, en una dirección que parece contraria a la que Lorca había apuntado en su Oda, al colocar al pintor en el lugar del arquero y a si mismo en posición de víctima sagitaria (en los recuerdos de Dalí, era Lorca quien pretendía sodomizarlo).
En la conferencia “Un poeta en Nueva York”, Lorca escribirá, por única vez, el nombre de la figura que, en su perspectiva, sella la nueva alianza entre lo ctónico y lo poiético: “Convengamos en que una de las actitudes más hermosas del hombre es la actitud de San Sebastián”, escribe sin más aclaración y totalmente fuera de contexto. Esa inesperada aparición de aquel cuyas glorias cantaron no sólo los grandes pintores europeos del Renacimiento al Barroco (quiero decir: todos ellos) sino, también, Marcel Duchamp y T. S. Eliot, es la clave de la articulación en la que está pensando Lorca, el fundamento de lo queer, la voz que le viene, ahora, a la vez de la tierra y del cielo. Un llamamiento simultáneo al martirologio y a la desclasificación.
Clases El primer poema que Lorca escribió en Nueva York fue “Oda al rey de Harlem” donde reaparece la noción de “raza maldita”, la amplificación del tema gitano, y, a partir de ese impulso de universalización de motivos autóctonos, un postulado de identificación con esas comunidades imposibles en las cuales no se puede reconocer al semejante porque no hay identificaciones sino sencillamente multiplicidades.
Lorca desarrolla en el más impresionante poema (“Oda a Walth Withman”) del que será su último libro de poemas planeado como tal una teoría de la (homo)sexualidad natural (“un desnudo que fuera como un río”) en oposición a una (homo)sexualidad producida socialmente (“pantano oscurísimo donde sumergen a los niños”), donde el agua estancada y el agua que fluye adquieren nuevas connotaciones sin desprenderse de las que ya formaban una constelación omnipresente en su obra.
En Cuba, donde se detiene luego de su período neoyorquino, escribe El público, donde se lee la sorprendente sentencia: “El ano es el fracaso del hombre, es su vergüenza y su muerte” que, si bien es expresión de un ataque de pánico homosexual que parece continuar el diálogo con Salvador Dalí, también puede interpretarse ya como una teoría del descentramiento y la desclasificación queer en la línea en que lo planteará Severo Sarduy en sus escritos.
Es en Cuba donde finaliza también la “Oda a Walth Withman”, poema didáctico-doctrinario que vuelve a superponer lo natural y lo construido, lo autóctono y lo celeste, el Sagrado Corazón y el macho cabrío, para excluir del festín de la vida (la “bacanal” de la que participan “los confundidos, los puros,/ los clásicos, los señalados, los suplicantes”) únicamente a los “maricas de las ciudades”, “esclavos de la mujer”, “perras de sus tocadores”.
Yo quisiera rescatar a Lorca de estas últimas y penosas palabras que parecen más bien pronunciadas para agradar a sus enemigos (Buñuel y la Falange) que para sostener un proyecto de vida y de arte, un arte de vivir, y de vivir juntos.
Quisiera poder decir que cuando Lorca escribió “¡No haya cuartel!” y “¡¡Alerta!!” no quiso sino alertarnos contra el poder de la normalización, contra el poder de los sistemas clasificatorios que, a través de la injuria, construyen modelos de comportamiento aberrantes que sólo pueden comprenderse como espejos de agua podrida.
Sé que la delicadísima estructura de su obra, su agónica marcha hacia la felicidad (como cosa colectiva), su confianza ciega en el llamado de la naturaleza y en la poesía como respuesta a esas voces que decían su nombre, su compasión por las niñas enterradas en los pozos y los plenilunios precristianos (prehumanistas) que él rescató de la barbarie, así lo autorizan.
La Sagrada Familia celestial, lo comprendió Lorca con una intuición que no alcanzó a desarrollar antes de que lo asesinaran (y lo asesinaron, entre otras cosas, para que no alcanzara a desarrollar esa intuición), no es nada sin San Sebastián, ese abandonado en la Cloaca Máxima: carece de sentido.
Pero prefiero no poner a Lorca en el lugar de su posteridad. Lo leo en el instante en que él sabe que va a morir, como lo sabe del niño músico y poeta que fue, cuya imagen de pie quebrado entrevé en un pozo de agua que no desemboca, víctima de una política de exterminio. Lo leo en el instante en que elige el desorden y se ofrece como víctima de los sistemas de clasificación, en el instante en que lo queer no tiene todavía un nombre y, por eso mismo, tampoco programa ni destino (“Nueva York (oficina y denuncia”) en Poeta en Nueva York:
¿Qué voy a hacer, ordenar los paisajes?
¿Ordenar los amores que luego son fotografías,
que luego son pedazos de madera y bocanadas de sangre?
No, no; yo denuncio.
Yo denuncio la conjura de estas desiertas oficinas
que no radian las agonías,
que borran los programas de la selva,
y me ofrezco a ser comido por las vacas estrujadas
cuando sus gritos llenan el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite.
Recuadro:
El biografismo conduce a lo peor
El hispanista irlandés (naturalizado español) Ian Gibson, biógrafo de Federico García Lorca, ha declarado que devolverá la Medalla de Andalucía que le fuera concedida en 1998 si los restos del poeta no son identificados tras la apertura de la fosa en la que supuestamente se encuentran.
Además de su monumental biografía, Federico García Lorca (Crítica, 1988), Gibson acaba de publicar “Caballo azul de mi locura”. Lorca y el mundo gay (Planeta, 200), un libro patético (ya desde su título) que pretende desentrañar “el drama del gran poeta del amor oscuro enfrentado a una sociedad machista e intolerante” y que, si bien agrega material biográfico de interés, es totalmente impotente a la hora de reconstruir el pensamiento que Lorca sobre la sexualidad, planteándolo como una mera víctima de su propio deseo.
Lorca pudo haberse imaginado víctima(aunque sus textos son bien explícitos en cuanto a su colocación como mártir, pero lo cierto es que su obra nos importa (debería importarnos) como desarrollo de un pensamiento. Gibson opera sobre los textos de Lorca (a los que tergiversa hasta el absurdo) como si estos fueran sólo efecto del deseo y no del pensamiento.
Sigmund Freud, famoso por mucho más que la frase “He triunfado allí donde el paranoico fracasa”, estableció cierta relación entre la teoría (heterosexual) y la práctica (homosexual). La primera es la verdad sobre la segunda.
Inspirado por la misma equivocación, Gibson (que lamenta en el prólogo del libro “la triste muerte” de su hermano, que “padeció el calvario de descubrirse gay”) se dedica a demostrar lo obvio, la homosexualidad del individuo social llamado Lorca, al que victimiza (la “causa” de que Lorca viaje a América es Emilio Aladrén, el “malo” en el melodrama barato urdido por Gibson, etc...). Para justificar una versión tan disparatada (y tan desinformada) de cómo puede funcionar la “vivencia homosexual” en contextos de injuria, Gibson se dedica, página tras página, a tergiversar los textos de Lorca, a los que atribuye fatigados “simbolismos” de la más dudosa calaña.
Para muestra, basta un botón, su lectura del poema “Tu infancia en Menton” que, efectivamente dedicado a Alardén, es, antes que nada (y, por eso mismo, un poema magistral), la experiencia sensible de un viaje nocturno en tren (la iluminación y el traqueteo de los versos, aspectos a los que Gibson es totalmente insensible). El verso “el tren y la mujer que llena el cielo” revela, para el biógrafo desbocado, no la presencia de la omnipresente luna lorquiana, sino la “de la mujer rival” (Alardén tenía novias), “imaginada como enorme por la amenaza que constituye para el yo”. Corramos un tupido velo de pudor sobre los dislates del condecorado crítico y agradezcámosle, eso sí, sus preciosos documentos.
*Se reproducen aquí algunos tramos de la intervención que con el título "Lorca queer" leí en el Coloquio sobre Estudios Queer celebrado en la Facultad de Humaniddes y Ciencias de la Educación el 30 de noviembre de 2007.
Copi Una visita inoportuna es la última obra dramática de Copi porque en ella el protagonista (como el autor) agoniza, víctima de Sida ("qué enfermedad sublime", le dice una de sus visitas). Pero además, la pieza cierra el ciclo abierto por Eva Perón (1970), donde la protagonista, que debiera estar agonizando, en verdad ha urdido un plan malévolo para huir con sus joyas y simular su muerte, dejando en su lugar el cadáver de la enfermera, a la que asesina.
De acuerdo con la lógica de Copi (cuya obra es, antes que nada, una investigación sobre lo viviente y las formas de vida), todo hace prever que "la muerte" no sea sino un pormenor más o menos lacónico del cual será posible reponerse de un modo o de otro. De hecho, el protagonista de Una visita inoportuna muere dos veces en el escenario. La primera vez, aparentemente, ha sido una puesta en escena. ¿Pero acaso la segunda no lo es también?
Durante una tarde, el protagonista de Una visita inoportuna, Cirilo, recibe la visita de un viejo amigo, Huberto, de Regina Morti, una cantante de ópera que lo acosa a través de los años, y un periodista que no es tal, sino el hijo que ha tenido (sin saberlo) con la hermana de su amigo. Completan el círculo de interlocutores la enfermera que lo cuida y el siniestro médico que está a cargo de su sobrevida. A diferencia de Eva Perón (que continúa sin haber sido estrenada en Argentina), Una visita inoportuna fue puesta varias veces en Buenos Aires con resultados desparejos. La última versión es, sin dudas, la más extravagante.
Moria La Sra. Casán no tuvo un año tranquilo. Luego del desafortunado entretenimiento veraniego What pass, Carlos Paz?, la estrella tuvo un brote psicótico que la arrastró a mil cruces públicos de palabras con sus colegas y, luego de autoimponerse una rinoscopía pública, parecía que la diva ya no podría recuperarse de la curva de decadencia de la que parecía presa. Pero no se es una estrella por azar y por capricho (ver recuadro) y el final del que tal vez haya sido su año más crítico encuentra a Moria Casán protagonizando una versión semimontada de Julio César de Shakespeare y prestando su arrolladora personalidad al personaje de la enfermera Bongó en la pieza de Copi.
En el camarín, la Sra. Casán habla con su ritmo de vértigo característico. La ducha es pésima, parece de Auschwitz. Se quemó viva. Y después el agua salía helada. Se va a quedar sin voz. Está tan contenta de que "Francia me haya elegido". Ahora va a estudiar francés para poder hacer la obra en París, en su idioma original. Copi es un transgresor. El papel de la enfermera parece hecho para ella.
Copi + Moria Fue la hija de la Sra. Casán quien la convenció de que se involucrara en el montaje de Una visita inoportuna. Por cierto, entre la pieza de Copi y la versión protagonizada por la Sra. Casán hay diferencias sustantivas, entre las que hay que destacar el enriquecimiento del rol de la enfermera, que no es la protagonista de la pieza de Copi pero sí la de este montaje. Para conseguir un desequilibrio semejante, el director Stephan Druet hace entrar a casi todos los personajes al mismo tiempo al escenario y allí los deja durante toda la pieza. Lo demás es naturaleza de estrella: los otros actores podrían ser los mejores del mundo (no lo son, ni por asomo), pero la sola presencia de la Sra. Casán en el escenario hace que no haya momento durante el cual el público no la siga con la mirada.
Lo segundo son los musicales (todos ellos pésimos e innecesarios), que transforman la obra de Copi (que es ya de por sí cualquier cosa) en algo muy distinto.
Lo tercero son los parlamentos añadidos y las intervenciones extemporáneas de la enfermera que, justo es decirlo, jamás molestan.
Lo cuarto es la que tal vez sea el mejor momento de la pieza, cuando la Sra. Bongó se ha fumado el opio que le ha regalado el agonizante y, drogada, repite una y otra vez (¿tres, cuatro?) las mismas líneas de diálogo, en una espiral desquiciada que (esta vez sí) liga bien con la lógica de Copi.
Los puristas creerán que Moria no le hace nada bien al teatro, ni a Shakespeare ni a Copi (dos cimas de la dramaturgia occidental), pero lo que se experimenta luego de ver la puesta de Druet (donde los desaciertos superan holgadamente a las ocurrencias felices) es que la colisión del planeta Copi y el planeta Casán ilumina el universo con una luz incandescente sobre la que no hay palabras suficientes para describirla. Todo lo demás es superfluo, sujeto a crítica, reemplazable, olvidable incluso, pero Moria Casán (con todos sus tics y sus excesos de Rita Turdero) llena el escenario por si misma y por si sola. Y hay que decir que el escenario elegido, como la actriz (a sus muchas invenciones lingüísticas hay que agregar ahora el "Mucho be carefull" que le presta a la Sra. Bongó), tiene una boca amplísima.
Como cualquiera, la Sra. Casán sabe que un traspié puede ser fatal (el morior de Moria). Pero sabe también (la razón de la loca así se lo indica) que nada es mejor que saltar desde el suelo para reinventarse. Una visita inoportuna, en la versión que puede verse en la Ciudad Konex, tal vez sea el disparate más grande de la historia teatral, pero allí Copi y la Sra. Casán se potencian mutuamente: de esa colisión planetaria puede resultar el fin del mundo pero, también, un universo nuevo.
Una visita inoportuna
Autor: Copi. Dirección: Stephan Druet. Elenco: Moria Casan, Jean Francois Casanovas, Iván González, Gustavo Monje, Sebastián Galliota y Gabriel Rovito. Vestuario: Renata Schussheim. Música: Gregorio Vatenberg. En cartel hasta el domingo 29 de noviembre en Ciudad Cultural Konex (Sarmiento 3131), funciones de jueves a sábado a las 21 y los domingos a las 20.
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